Пример искусствоведческого анализа живописи на примере картины Ренуара ОБНАЖЕННАЯ

Наша Галерея современного искусства продолжает цикл статей об истории искусства.

Мы приглашаем всех желающих посетить наши Мастер классы и Лекториум по истории живописи, методологии атрибуциии предметов искусства,графики, скульптуры, истории изобразительного искусства, которые проводятся в Москве. Мы рекомендуем записаться заранее и обозначить те темы лекций, которые были бы Вам интересны. Приходите, будет интересно.

Наши Мастер классы и Лекториум >>>>

Каталог Наши художники >>>>>

Каталог товаров Живопись >>>>

Автор статьи Анастасия Вахрамеева

Искусствоведческий анализ и описание картины Пьера Огюст Ренуара «Обнаженная»  

Парижанки являются на свет со всеми недостатками, но чудная фея придает любому их изъяну прелесть и чары. Эта фея – грация.
Генрих Гейне
Картина «Обнаженная» была написана Пьером Огюстом Ренуаром  в переходный период творчества, когда развитие его искусства приближалось к зениту славы после трудных лет непонимания и  острой критики: «Грубые кляксы, навевающие мысли о разлагающейся плоти – так в первое время отзывались о моих картинах. Неудивительно, что время от времени мы с Моне, чтобы отвлечься, объедались шпигованной индейкой, которую заливали шамбертеном»,  – вспоминал впоследствии Ренуар.
 Художником было  воплощено  абсолютно новое представление об идеале женской красоты, которое не признавалось официальным Салоном. Ренуар не прибегнул к сюжетным декорациям, как его предшественник Э. Мане в знаменитой «Олимпии». Художник не пытается возвысить свою модель до богини и тем самым оправдать ее. По выражению Эдмона Дюранти  (в статье, посвященной живописи), «Мастера античности создавали то, что видели… Изображайте и вы то, что видите». Героиня Ренуара – парижская красавица Анна («belle Anne»)   остается  натурщицей. Моделью послужила девушка с Монмартра, которую привел Ренуару начинающий художник Анри Жерве. На этом полотне Ренуар, как его предшественники, представлявшие французскую школу, одухотворяет наготу, здесь отсутствует  вызов и намек на распутство. Ренуар как поэт женского тела изображает плоть как нечто неосязаемое и недоступное. 
Обратимся непосредственно к полотну – это картина среднего размера,  формат вертикальный. Портрет в жанре «nu». выполнен в интерьере. Вокруг модели нагромождение переливающихся шелков – легкие линии драпировок создают контуры причудливых и абстрактных форм, окружающих сияющее красотой и молодостью тело натурщицы, подобно тому, как раковина обрамляет прекрасную жемчужину. Октав Мирбо отмечал, что Ренуар не только изображает внешний облик, но через него показывает внутренний мир своих моделей: «... располагает их в самом разном пространстве и в самом разном освещении, где вся женская красота, переливаясь от нежности и мягкости к меланхолии и страданию, может прекрасно воплотиться». 
Женщина изображена в центре картины на кушетке  с  розово-зеленой шелковой обивкой. Поза, которую приняла модель – боком к зрителю, довольно сложная и лишает натурщицу излишней непринужденности и раскрепощенности, которая может ожидаться от портрета в стиле  «nu». Ее изящное, несмотря на полноту, тело сокрыто в таком положении от любопытных взглядов – «в кадр» попала только спина, плечи и часть груди модели. При этом Анна обращает к зрителю лицо, грациозно повернув голову. Как нельзя сказать, что ее тело соответствует идеальным пропорциям,  так и черты ее лица далеки от  классической правильности. 
Лицо светится  весенней свежестью, отмеченной розовеющим  румянцем на щеках. Светящаяся светлая кожа показана Ренуаром за счет использования чувственно сглаженного способа письма (гладкая лессировка, мелкие штрихи). На  коже лица и шеи мазки практически не различимы – мягкие переходы нежно-кремовых и  розовато-персиковых оттенков создают неповторимое очарование здорового природного румянца. Сам Ренуар отмечал: «Что я люблю, так это девичью кожу, розовую, позволяющую угадать нормально пульсирующую под ней кровь. И более всего люблю безмятежность».  Безмятежность и  мягкость взгляда достигается за счет тени от ресниц. Яркие блестящие миндалевидные синие глаза с чуть влажным блеском обращены к зрителю. Дополнительный объем губам  придают ярко-красные штрихи – данный акцент притягивает взгляд зрителя. Несколько тонко написанных ярких оранжево-красных линий в волосах очерчивают контур прически и придают ей объем. Густые темно-каштановые волосы собраны слегка небрежно и выглядят естественно. Эти пряди, до которых мужчине хотелось бы дотронуться, – один из примеров того, как  у Ренуара «сладострастие мужчины находит свое воплощение в сладострастии художника». 
Фигуру женщины  можно сравнивать с фарфоровой статуэткой, пусть не такой хрупкой – «Ренуар любил склонных к полноте женщин» , но столь же белоснежной и переливающейся розовым перламутром молодости и чистой красоты. Вполне вероятно, что влияние на художника оказал его длительный опыт работы по росписи фарфора, в юности  он копировал обнаженные фигуры из подаренной ему матерью книги, где были изображены боги Олимпа великими мастерами итальянского Возрождения. Если сопоставить его моделей с идеалом женской красоты у Гогена, чтобы сравнить предпочтения двух художников, то следует сказать, что Ренуар однажды даже отказался от  участия в выставке, остроумно отметив  причину так: «я не переносил живописи Гогена. У его брюнеток малокровный вид» .
Особое внимание художник всегда уделял рукам. «Обычно, чтобы узнать, насколько человек искренен, ему смотрят в глаза. Ренуар смотрел на руки. Если бы его попросили перечислить части человеческого тела по степени их значения, он, несомненно, начал бы с рук» .  Миниатюрные руки модели изящной формы, которую дополнительно подчеркивает небольшой браслетик. Во все времена, независимо от уровня развития цивилизации, сословной принадлежности и  национальности ювелирные украшения были непреходящим атрибутом, подчеркивающим женскую красоту. Помимо браслета, достаточно четко прописаны крупные блестящие золотые серьги в ушах Анны, их холодное мерцание  обозначено бликами. Серьги  королевы у  Гогена – довольно крупные  побрякушки, схожие по размерам и форме с драгоценными украшениями ренуаровской модели, выполняют ту же функцию придания яркости.
Если говорить об источнике света, то создается впечатление, будто подсвечена ярким светом вся фигура. Свет на окружающих предметах и теле ведет себя по-разному. Шелковые драпировки будто отражают свет, при этом создается впечатление, что гладкая фактура кожи его поглощает. 
Колорит картины очень своеобразный: теплые тона кожи контрастируют с холодными оттенками салатово-голубого шелкового обрамления. Поверхность полотна наполнена рефлексами и бликами. «Ренуар писал не более, чем десятком красок. Они выдавливались из тюбиков на тщательно очищенную палитру очень  аккуратными маленькими кусочками. С помощью этих скромных средств он писал свои переливающиеся шелка и светящуюся кожу». 
Цветовые изображения заднего плана написаны более широкими и грубыми мазками по сравнению с чувственно-сглаженной манерой письма на лице и теле модели.
Как упоминалось выше, модель смотрит прямо на зрителя. Если говорить о связи мастера и модели, то на данном полотне мы наблюдаем созвучие нежных ласкающих глаз тонов, в которых звучит  полифония    «отношений редких и хрупких, всегда на грани перехода к более серьезному чувству».   Анна – воплощение ренуаровской женщины со светящейся кожей, она чем-то напоминает Алину Шариго, ставшую постоянной музой и супругой художника. 
«Nu» Ренуара полны женской грации и красоты. Он  «до самой смерти продолжал «гладить и шевелить натуру», как ласкают женщин, до тех пор, пока она полностью не выразит свою любовь. Именно этого и добивался Ренуар – полной отдачи модели, которая бы позволила ему  прикоснуться к самой глубине человеческой природы, освобожденной от забот и условностей настоящего момента. Ренуар писал тела без одежды и пейзажи без показной живописности.  Дух девушек и юношей, детей и деревьев, которые населяют созданный им мир, был так же обнажен… Именно  в этой наготе он открывался сам». 

Библиография
Толстой А.В.  Русская художественная эмиграция в Европе: первая половина XX века. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. -: Российская академия художеств, 2002. 276 с.
Леняшин В.А. Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования. Спб., 2014. 438 с.
Якимович А.К.. Эпоха сокрушительных творений. Из истории искусства и мысли XX века, М., 2009, - 288 с.
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.,1993. 248 с.
Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины  XX века. Спб. 2008. 480 с.
Эткинд M. А.Н.Бенуа и русская художественная культура конца XIX— начала XX в. Л., 1989
Александр Николаевич Бенуа и Эрмитаж. Каталог выставки из собрания Государственного Эрмитажа. Санкт-Петербург. 1994.
Константин Андреевич Сомов. Письма, дневники, суждения современников. Редакторы-составители Ю.Н. Подкопаева и А.Н. Свешникова. M., Искусство, 1979.
Журавлева Е. Константин Андреевич Сомов. M., 1980.
Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин (1882-1946). М., 1974.
Поспелов Г. «Лики России» Бориса Григорьева. М., Искусство, 1999.
Кандинский В.В. О духовном искусстве. Статьи. СПб., 2001
Бурлюк Д.Д. Рерих: черты его жизни и творчества (1918-1930). – Нью-Йорк, 1930, 30 с.
 Н.Д.Лобанов-Ростовский. Художники-эмигранты. Новый журнал 2011, №263.

Наши Мастер классы и Лекториум >>>>

Каталог Наши художники >>>>>

Каталог товаров Живопись >>>>