Гравюра: понятие, сущность.

Гравюра — самый молодой из видов изобра­зительного искусства. Если зарождение живописи, скульптуры, рисунка, архитектуры теряется в до­исторических эпохах, то время появления гравюры нам более или менее точно известно: это рубеж XIV и XV веков. На Востоке, в Китае, гравюра воз­никла значительно раньше, в VIII веке, но там она осталась локальным явлением, не вышедшим за пределы этой страны.

Зарождение искусства гравюры в Европе

Несмотря на то, что основные разновид­ности гравюры имеют свои технологические прототипы, существовавшие в более ранние времена (для ксилографии это штампы-печати и набойка, для резцовой гравюры — это ремесло золотых дел мастеров, для офорта — мастерские оружейников), гравюра в истинном смысле слова, как отпечаток на бумаге изображения, вырезанного на специальной доске, появляется только в XIV веке.

Это исключительное для истории явление, рождение совершенно нового вида искусства, опре­делялось несколькими причинами — технологиче­скими, эстетическими, социальными. Для того чтобы гравюра развивалась, прежде всего должен был появиться подходящий и легкодоступный ма­териал, на котором гравюра могла печататься.

В истории известны случаи, когда гравюра печата­лась на пергаменте, на атласе, на шелке, на полот­не, но все эти материалы или малоподходящи для печати или дороги. Только с широким распространением бумаги гравюра обрела основу своей тех­нологии, податливый, легко принимающий на себя различного рода изображения, дешевый материал. А бумага, производство которой в Европе было налажено в XII веке, стала привычной к концу XIV века.

Это совпало с распадом средневекового высо­косинтетического типа искусства. К XV веку в изо­бразительном искусстве все активнее нарастает стремление к более визуально точному отражению натуры, интерес к научной перспективе; светская, мирская тематика все больше привлекает худож­ников. И изобразительное искусство в каком-то смысле поляризуется: тенденции натуральности, зрительной точности и убедительности развивает в первую очередь живопись, а только что появив­шаяся гравюра принимает на себя качества симво­личности, отвлеченности. В средневековом искус­стве эти свойства были неотъемлемыми нату­ралистичными чертами, но с уходом натурализма преимущественно в живопись, они потребовали новых способов воплощения.

Гравюра в эпоху Возрождения

Наконец, с эпохой Возрождения стабильные, часто даже статичные, людские общности прихо­дят в движение. Довольствовавшиеся ранее алтар­ными образами в местных церквах, скульптурны­ми украшениями городских соборов, люди новой эпохи стремятся иметь изображения местных и личных святых, которые не только  украшают стены сте­нах в их жилищах, но и могут сопровождать их в путешествиях, в деловых поездках. И этой цели как нельзя лучше удовлетворяла дешевая и порта­тивная гравюра.

Гравюра обладает особым свойством, в наи­большей степени отличающим ее от всех других видов изобразительного искусства. Это свойство — тиражность. По самому своему определению — отпечаток, сделанный с особым образом обрабо­танной деревянной, металлической или каменной доски, — гравюра всегда существует в нескольких, а часто во многих экземплярах. Нередко задают вопрос: не лишает ли это гравюру оригинально­сти, позволяет ли это ей числиться среди основных видов изобразительного искусства, не низво­дит ли это ее до уровня репродукции?

Тут надо в первую очередь отметить, что от­печаток на бумаге и есть цель всего творческого процесса гравера, сама гравюрная доска играет роль, сравнимую с материалами и инструментами в живописи, не более. С самого своего возникнове­ния гравюра заговорила на особом языке, стала применять специфические средства, резко отличаю­щие ее от рисунка и живописи. И даже в тех, в отдельные эпохи частых случаях, когда гравюра воспроизводит живописную композицию другого художника, она не просто репродуцирует ее, но как бы переводит на свой, совсем другой язык, язык не цвета, но тональности, не мазка, но ли­нии и точки; даже репродукционная гравюра — это всегда, если воспользоваться пушкинским сло­вом, «перевыражение» живописного прототипа.

Значение гравюры в истории искусства

Появление тиражируемого вида искусства име­ло огромное общекультурное значение До того, как родилась гравюра, у людей не было другого способа сообщить о явлении, о каком-либо пред­мете или устройстве о необычной внешности или характере местности, кроме как описать все это словами, при всей неконкретности словесного опи­сания. Гравюра дала возможность пользоваться наглядным изображением, а присущее ей свойство тиражности позволяло широко распространять по­добное изображение. Во второй половине XIV века появляются книги с иллюстрациями, показываю­щими различные орудия или устройство Солнеч­ной системы, специфику тех или иных растений, виды городов. Конкретные знания, представление о мире давала человечеству гравюра. И это про­должалось до середины XIX века, когда появились фотография и фотомеханика, заменившие в этом смысле собою гравюру.

Напомним об одном, может быть, частном, но очень существенном оттенке этого явления. Уже в начале XX века, когда в искусстве начали особенно цениться индивидуальность выражения, личный почерк художника, неповторимость стиле­вых черт, с этого времени стало принято с некоторым презрением относиться к репродукционной гравюре, воспроизводящей оригинал другого художника, тогда как до этого, в течение нескольких столетий, такая гравюра ценилась знатоками нисколько не меньше, чем гравюра оригинальная, сделанная мастером по собственному рисунку. Но ведь все знание о произведениях мирового искус­ства до конца XIX века и художникам, и обычным любителям давала именно гравюра. Мало кто мог позволить себе объехать все музеи Европы и познакомиться с оригиналами: гравюра оказывалась способом об­щения художников между собой. Когда молодому Рембрандту посоветовали поехать в Италию, он ответил, что с итальянским искусством можно познакомиться и в Голландии: он имел в виду именно гравюру. Рубенс был при жизни известен во всех европейских странах в первую очередь из-за того, что при нем работала мастерская граве­ров, воспроизводивших его картины. Античное ис­кусство, известное в подлинниках до XIX века толь­ко в Италии, по гравированным изображениям знали все мастера Европы.

Гравюра как инструмент социально-политических процессов

Надо отметить и социальный аспект тиражной гравюры. В моменты общественного подъема, классовых волнений, религиозных восстаний, и по­литических революций именно гравюра принимала на себя агитационную роль. При почти поголов­ной неграмотности социальных низов гравирован­ное изображение, расходящееся в сотнях и тысячах листовок, воззваний, портретов, сатирических кар­тинок, было своего рода бродильным ферментом таких общественных движений. Достаточно на­звать хотя бы листовки времен Крестьянской вой­ны в Германии в начале XVI века или гравюры эпо­хи Английской буржуазной революции XVII века, или карикатуры эпохи Великой французской револю­цииXVIII века, или, наконец, русские народные кар­тинки времен Отечественной войны 1812 года.

И эго было возможно именно в силу тиражности гравюры.

Но когда мы имеем в виду чисто художествен­ную гравюру, то обстоятельство, что каждое про­изведение существует в нескольких экземплярах, и что люди в разных концах света могут его видеть одновременно, только, может быть, прибавляет достоинств этому виду искусства. Проигрывая живописи в редкости, уникальности, гравюра выигрывает в демократичности, она как бы сама идет навстречу зрителю. Кроме того, абсолютная идентичность всех отпечатков с одной и той же доски в боль­шой мере фикция, принятая условность. Доски стираются при печати, и отпечатки начинают раз­личаться по насыщенности цвета, по общей то­нальности. Часто граверы печатают оттиски с од­ной и той же доски разной краской, а то и доби­ваясь различного эффекта, как это делал Рем­брандт. И когда мы смотрим одновременно несколько экземпляров одной гравюры, то они, ско­рее" всего, воспринимаются нами как легкие вариа­ции одного и того “же изображения, и это сооб­щает им словно бы добавочное измерение, своего рода образную объемность.

Техники гравюры

Но тиражность — это только одно из свойств гравюры. Гравюра — особый вид изобразительно­го искусства и она обладает своим языком, своей эстетикой, своими возможностями, отличными от других видов искусства. И в очень большой мере это своеобразие гравюры определяется технологи­ческой ее стороной.

В гравюре существует огромное число видов, подвидов, разновидностей техники. Они рождают­ся в определенные эпохи, часто отмирают через несколько десятилетий, трансформированными возрождаются в другое время. И все это много­образие призвано к расширению выразительных возможностей гравюры, к обогащению ее языка. Ведь гравюра в принципе располагает гораздо бо­лее ограниченным диапазоном средств, чем, ска­жем, живопись: линия и тональное пятно — лишь эти элементы лежат в основе каждого гравюрного листа. И появление каждой новой техники рождает как бы новый оттенок в использовании этих постоянных элементов. Но в своей совокупности гравюрные техники чрезвычайно выразительны. При этом каждая из них обладает своими особы­ми возможностями. Попробуем очень кратко определить эти различия, специфику.

Резцовая гравюра характерна большим физиче­ским напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Экономия усилий застав­ляет гравера стремиться к строжайшей дисциплине штриховки, пользоваться системами параллельных линий, которые как бы штрихуют, оттушевывают пластику изображенных фигур. Но кроме закон­ченности, отчеканенности формы само физическое напряжение при работе как бы переходит в пла­стическое напряжение образа. И в результате сама манера гравирования, сама технология определяет и ограничивает образную специфику резцовой гра­вюры: она всегда стремится создать образ, харак­терный физической активностью, пластической энергией, образ человека действующего. Вероятно поэтому наивысшие достижения резцовой гравюры относятся к эпохе Возрождения (А.Мантенья, А.Дюрер). Сам характер ренессансного искусства близок к такому пониманию образа человека.

Появившийся несколько позже офорт с техно­логической точки зрения полярно противоположен резцу. Офортная игла процарапывает тонкую пленку лака с чрезвычайной легкостью, что само уже провоцирует мастера к максимальной подвиж­ности и свободе линии. Офортист с одинаковой непринужденностью может работать и длинным текучим штрихом, и короткими ударами иглы, в его распоряжении есть повторное травление, соз­дающее широкую шкалу тональности, он всегда может в процессе работы внести изменения и ис­правления в рисунок.

Поэтому-то в офорте прояв­ляется интерес к световоздушной среде, которая передается диапазоном тональности, и к подвиж­ности характеристики, что связано с некоторой не­определенностью, беглостью пластики. Образ, ха­рактерный для офорта, — всегда в становлении, в процессе. Он может быть физически не закончен, но динамичен, психологически глубок. И эта тех­нологическая разница резца и офорта определяет и различие типичных для них жанров, и совсем иные сферы применения. Для резцовой гравюры характерны сюжетная композиция или репрезентативный портрет. Для офорта — пейзаж, психоло­гическая сцена, интимный портрет, мгновенный набросок. Если резец внутренне близок к скульп­турному рельефу, то эстетика офорта сродни рисунку.

Мастер обрезной гравюры на дереве режет по доске продольного распила, обрезая каждую ли­нию ножичком с двух сторон. Все изображение складывается из таких черных линий и пятен, ко­торые максимально контрастируют с белой бумагой. Эта звонкость сопоставления черного и бело­го уже заранее определяет большую декоратив­ность обрезной гравюры, а контрасты черных и белых плоскостей, особенно при работе белым по-черному, создают эмоциональное напряжение.

Наконец, литография на редкость нейтральна по отношению к работе мастера: на камне можно рисовать с гой же легкостью, что и па бумаге — карандашом, тушью, процарапывать, тушевать и т.п. И тем не менее литография — это не просто способ тиражирования рисунка. Совсем другой характер литографской краски, очень плотной и на­сыщенной, работа скребком, позволяющим созда­вать подвижную белую линию, способность свести тон на нет — все это создает очень богатые воз­можности для передачи динамики света, для выра­жения романтического начала, для создания осо­бой, живописной тональности.

На этих немногих примерах нам хотелось по­казать, что выразительные возможности каждой техники, ее язык и ее эстетика всегда в гравюре определяются технологией, самим способом обра­ботки доски. И это объясняет, почему история гравюры насчитывает такое большое количество разных техник.

В различные периоды в силу основных, доми­нирующих образных свойств и стилевых качеств изобразительного искусства эпохи сильнее всего развивается та или другая (иногда одновременно несколько) техника гравюры.

В XV веке — в первом столетии существования гравюры — в счастливом равновесии существуют две основные гравюрные техники: резей и. обрез­ная ксилография. Между ними почти нет конку­ренции. Ксилография всем своим пластическим языком еще тесно связана с искусством средневе­ковья, тогда как резец воплощает в первую оче­редь новые, ренессансные тенденции. Обе эти тех­ники имели и разного потребителя. Если ксилогра­фия предназначалась главным образом для низших слоев населения (что определяло и ее дешевизну, религиозную тематику и декоративный вырази­тельный язык), то резцовая гравюра обращалась к слоям образованным, с их интересом к ученой, гуманистической тематике. С середины XV века происходит разделение этих техник и в другой плоскости: ксилография почти целиком уходит в книгу, резцовые же гравюры получают самостоя­тельное, не прикладное назначение. Можно отме­тить и еще одно отличие этих техник. В Италии развивается в основном резец, на севере — в боль­шей степени ксилография.

Шестнадцатый век — это век резцовой гравю­ры. В первой трети века очень значительную роль (особенно в Германии) играет ксилография, хотя именно в этом столетии рождаются офорт и кьяроскуро, но все крупнейшие мастера гравюры ра­ботали в резце — от А.Дюрера, Луки Лейденско­го и Ж.Дюве до Х.Гольциуса. Резцовая техника оказывается настолько авторитетной, что застав­ляет и ксилографию, и офорт подражать своему языку. И это, в конечном счете, убивает ксилогра­фию и вынуждает офорт таиться в немногих ма­стерских живописцев.